2002年，电影行业正处于一场电影制作和观看方式革命的边缘，这场革命将被证明与声音的到来一样重要。也许更重要的是，新技术与其说是一种修饰，不如说是媒介本质上的本体论转变。
从一开始，电影就依靠化学强化的赛璐珞来捕捉摄像机镜头前的光线。取而代之的是，数字电影摄影提供了一种现实的转换：光线将被微芯片传感器捕捉，并被编码为无限的0和1。
“到90年代中期，电影业已经进入了数字革命的半途。”摄影师大卫·塔特萨尔说，“声音、剪辑、视觉特效和艺术部门都非常迅速地过渡到数字系统，并享受着更有效的工作流程和更好的质量控制所带来的所有好处。”
为了关闭数字生产循环，需要在数字摄影机技术方面取得进展，同时还需要一个更大的挑战：对发行系统进行全面改革，使数字电影能够在数字放映机上放映，而不需要将成品电影转移到35毫米胶片上，成本很高。
革命之路
电影摄影师安东尼·多德·曼妥给我讲了一个故事，他的电影学院老师在托马斯·温特伯格的《家宴》(1998)的拍摄现场拜访他，穿着“领带和凉爽的夹克”，对他说：“安东尼，你知道，这是一场革命。这将是一场革命。”
在哥本哈根的电影学校里，出生在牛津的多德·曼妥与温特伯格和他的朋友拉斯·冯·提尔打成一片，后者后来成为道格玛95宣言的幕后推手——这是一种反抛光、返璞归真的电影制作信条，与卢卡斯对数字电影无限修补的设想相差无几。
正是在道格玛95电影中，数字电影才有了大爆发的机会。温特伯格的《家宴》讲述了一个有毒的家庭秘密在一次生日聚会中暴露出来。
而拉斯·冯·提尔的《白痴》则讲述了一群丹麦人通过假装残疾来获得快乐的故事，这两部影片在98年的戛纳电影节上引起了轰动；它们的手持式数码摄像机的质感也是这两部影片中最重要的组成部分。
使用摄像机并非道格玛95宣言的强制规定，但在测试了其他格式后，多德·曼妥在开拍前两天用小型索尼PC3便携式摄像机拍摄了《家宴》。“我希望摄影机有那种主角的特性，这就需要人体工程学和自发的移动能力，而不需要你向工作人员传达它。”
如果1998年早期的一部电影在西方广泛上映，电影史将会是多么不同。庵野秀明是一名动画导演，他最近完成了他的后末日动画系列《新世纪福音战士》的电影续集，当时他意外地进军了真人电影领域。
《爱与时尚》比GoPro的美学设计早了近十年，有点像早期数字电影中的《我是古巴》(1964)，庵野把他的小型摄像机放到了所有可以想象的有利位置，包括冰箱内，绑在移动的自行车和火车上。
在这部讲述东京女学生为钱与老男人约会的青少年剧的幌子下，庵野利用小型摄像机提供的灵活性，达到了动画中可能的一些弹性视觉发明。
与《爱与时尚》的雄心壮志相比，即使是早期道格玛的手持式潇洒也显得很沉闷。
然而，在戛纳电影节的推动下，《家宴》和《白痴》的双管齐下塑造了早期的数字电影，不仅激发了世界各地资金紧张的电影制作人拿起摄像机，而且还将低档的手持摄像机与腐蚀性的戏剧或愚蠢的恶作剧精神联系起来。
电影杂志对《白痴》的评论将其与“低端的、飞檐走壁的电视节目”《疯狂的摄像机》和《比德尔的故事》相提并论，而从冯·提尔的反社会狂欢到早期YouTube（2005年推出）上大量出现的那种家庭电影，只是短短一步而已。
类似的对抗性能量在《查克和贝克》(2000)和斯派克·李的媒体讽刺片《迷惑》(2000)中找到，这两部片子都是由冯·提尔使用的同样的“专业消费者”级索尼相机——VX1000拍摄的。
道格玛最初是通过哈莫尼·科林进入美国独立电影领域的，他挖来多德·曼妥来制作他的道格玛认证的《驴孩朱利安》(1999)。但很快，任何一个电影节的阵容中都会有一些摄像机的剧情片，通常带有前卫的成人主题。
迈克·菲吉斯的《时间编码》(2000)设置了4个数码摄像机，以野心勃勃的分屏叙事好莱坞的不忠行为。理查德·林克莱特的室内戏剧《录音带》(2001)讲述在密歇根一家汽车旅馆的房间里上演了三个朋友的激烈重逢。
史蒂文·索德伯格的好莱坞即兴讽刺电影《正面全裸》(2002)坚持演员们自己开车去拍摄地，不提供餐饮，自己准备服装，从而加倍强调了这种信条。
在这几年里，粗糙的边缘也能鼓舞人心。当我在加尔各答与孟加拉导演苏布拉塔·森(Subrata Sen)通过电话交谈时，我发现即使是被《Variety》嘲笑的《生日》也产生了巨大的蝴蝶效应。
正是在2001年的卡罗维法利，看到斯特凡·耶格尔的电影和另一部早期的德语数字电影——杰茜卡·豪丝娜的《任性天使》，激发了他自己转向DV。
大卫·林奇是另一位凭直觉认为数字技术具有更深刻内涵的电影制作人。2002年，他是数码化的戛纳电影节的评委会主席，但就在那个春天，他开始在自己的网站davidlynch.com上发布自己的DV实验短片——尤其是他的超现实作品《兔子》。
“我买了这台索尼PD-150。”林奇回忆道，“你可以做定格动画、延时摄影，或者任何你想做的事情。我就是喜欢那个相机，喜欢用它工作的便利性；事情能发展得很快。”
“我拍了很多小电影，一个接一个，我拍了长片《内陆帝国》(2006)。与赛璐珞相比，它的质量很差，但它节省了时间；看起来挺有趣的。你可以用这台相机创造一个世界，我被它迷住了。”
时代的结束
所有这些对数字潜力的探索都没有被学院注意到。与罗伯·马歇尔合作的赛璐珞作品而获得奥斯卡认可——《芝加哥》(2002)获得提名；凭借《艺妓回忆录》(2005)——而不是他与曼合作的高清晰度表现主义，而且直到2009年，《贫民窟的百万富翁》和《本杰明·巴顿奇事》分别获得最佳影片和最佳摄影的提名，才有数码拍摄的电影获得这两项提名。
这一里程碑式的认可发生在数字电影技术取代35毫米胶片成为行业标准的四年之前。
从2009年起，通过数字放映机放映数字电影也开始成为常态。世界各地的传统35毫米放映机的灯都熄灭了。
像克里斯托弗·诺兰、昆汀·塔伦蒂诺和塔西塔·迪恩这样的纯粹主义者为濒临灭绝的电影媒介吹响了战斗的号角，但摄影机分辨率的进一步进步意味着曾经是竞争对手格式的外观（和无形的感觉）之间的鸿沟变成了一条发丝状的裂缝——供爱好者们争论的东西，而观众们则继续前进或打开Netflix（2007年开始其流媒体服务）。
在这些划时代的转变之后，电影文化被吞噬的悲痛感，珍惜的东西正在溜走，这种感觉仍然是如此的原始。
在2009年那个具有分水岭意义的奥斯卡之夜，出现了一个意想不到的好莱坞完美——阿米达拉公主娜塔莉·波特曼将最佳摄影奖颁发给安东尼·多德·曼妥，表彰他在《贫民窟的百万富翁》中的出色表现。这就像道格玛和《星球大战》的世界，它们在独立和大片层面引领着数字潮流，被象征性地联系在一起。
与波特曼同台的是本·斯蒂勒，他打趣说丹尼·博伊尔的获奖影片完全是用手机拍摄的。如今，这不是一个笑话：所有的一切都近在眼前。
数字导演
▶ 大卫·林奇 ◀
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“这就像一支铅笔和一张纸，每个人都有机会使用它。也许用它做的事情不多，但每个人都可以使用数码相机和声音，可以记录和处理事情。它使几乎每个人都能获得电影的世界：这真是不可思议。我们将看到会发生什么，人们用它做什么。数字世界现在正变得难以置信的伟大。赛璐珞有一些东西是数字无法做到的，所以我在等待有人发明一些东西——以某种方式在相机内带出赛璐珞可以做到的东西。如果数字能够以某种方式获得赛璐珞的这种美感，那就太好了。”
▶ 迈克尔·曼 ◀
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“我的朋友克里斯·诺兰是保护35毫米、保护光化学的巨大倡导者，而我完全赞同他的立场，这是他的看法。我希望所有的电影院都能做所有的事情，都能做数字和光化学。这没有任何意识形态上的差异，我们尊重彼此的工作方式，导演们在这种事情上是非常平等的。”
▶ 佩德罗·科斯塔 ◀
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“转折点是，数字电影制作正在回归。现在的相机要大得多。Alexa的主摄像头比我以前使用的35mm摄像头要大。有很多新的任务和新的技术人员围绕着拍摄来处理数字图像，进行分级，进行色彩校正等等。于是就有了当时的情况。我记得在那个时候，我们所有人都认为，这里有一种民主，这里有小型的、廉价的设备，年轻人可以买到它，可以和朋友一起单独做便宜的电影，诸如此类，这已经不再存在了。今天的数字拍摄，你需要的人可能比你过去需要的35人还要多。”
▶ 贾樟柯 ◀
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“一方面，你可以说数字技术正在走向成熟；另一方面，它通过回归胶片拍摄的品质来做到这一点。也许你现在唯一能找到“纯”数字图像的地方就是实验艺术。数字化的主流是一心一意为大众消费生产图像。这对我们所有人来说都是一个问题：你有多保守，数字就会使你的图像有多保守；你有多激进，数字就会使你的图像有多激进。最终的问题不是数码电影和赛璐珞电影的区别，而是人与人之间的区别。”
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